– Вы с начала 1970-х гг., с первых шагов творческой биографии, выбрали в качестве специализации архитектуру театральных зданий? Это был целенаправленный выбор?
С.Гнедовский. Так сложилось, что еще в школе и институте мы своей компанией ставили домашние спектакли. Правда, я был никудышным актёром, зато ставил свет и занимался декорациями. Институтский диплом – двухзальный театр на площади 1905 года в Москве. Затем возникло желание подробнее разглядеть театральную машину – устроился рабочим сцены в Малый театр. Последующая работа в секторе зрелищных зданий Отдела научно-исследовательских работ ЦНИИЭП им. Б.С.Мезенцева окончательно утвердила меня в выборе профессиональной специализации – театральные здания.


В аспирантуре моим учителем стал доктор архитектуры, историк театральной архитектуры, выдающийся учёный Вениамин Евгеньевич Быков. Он был основоположником сценографического подхода к построению театрального пространства. В работе режиссера и художника по организации пространства сцены он увидел путь к обновлению сложившейся к тому времени жёсткой функциональной схемы театрального здания. Тема камерного театра малой вместимости естественным образом совпала с нашими студенческими увлечениями.
Учёба в аспирантуре позволила мне очень много общаться с театром. Я объехал всю страну – от Эстонии до Хабаровска, разыскивая и фиксируя формы театрального андеграунда, который родился в том самом театре малого пространства – объекте моего исследовательского интереса. Театр для меня представлял собой игру архитектора и театра с пространством, происходившую как в материале декораций, так и в реальной среде: в небольших залах, в случайных помещениях – иногда это была просто лестница или исторический интерьер особняка, иногда – подвал. Меня чрезвычайно увлекала эта магия перевоплощения пространства спектакля и переход из одного эмоционального состояния в другое.
Кроме того, театр – это всегда уникальное здание, а значит, в нем еще в советское время можно было реализовать то, что представляет собой единичное явление.



– Первоначально, в 1970-1980-е гг., вы занимались по преимуществу типологическими и технологическими аспектами театральных зданий, с 1990-х гг. перешли к разработке стратегических программ развития и – соответственно – размещения объектов культуры в регионах – это была своего рода промежуточная фаза, передаточное звено, после чего наступил практический – собственно проектный – этап. Упразднение за казавшейся ненадобностью стратегической составляющей, планирования как управленческого института подтолкнуло вас к выходу в реальную практику проектирования и строительства. От науки к практике – это был болезненный переход?
С.Г. Учеба в аспирантуре, работа в ЦНИИЭП им.Б.С.Мезенцева, затем руководство отделом типологических исследований в Гипротеатре позволяли заглянуть в суть феномена театральной архитектуры, в её структурных взаимосвязях с театральным искусством, законами построения пространства, осознать ту степень свободы и ограничений, которые обеспечивает взаимодействие двух искусств. Этому был посвящен достаточно большой период жизни.
Уже позднее пришло осознание необходимости заниматься социальными аспектами проектирования театра. Театр – это не только взаимоотношения театрального искусства и архитектуры, но и их социальная позиция, включая местоположение театрального здания в городе. Надо сказать, всегда существовали разграничения – государственный и негосударственный, официальный и неофициальный, или бедный театр. Они дают более широкое, чем СНИП представление о типологии зданий и уместности того или иного театрального сооружения в структуре города.
На середину 1980 – начало 1990-х гг. приходится период реального перехода к формированию системы социально-культурного обслуживания, заходит речь об изучении социальной среды, социокультурных предпочтений населения, «точек культурного роста» в городе, обеспечивающих существование и взаимодействие объекта культуры и социума. Метод социокультурного моделирования к тому времени уже был апробирован в научном отделе ЦНИИЭП им.Б.С.Мезенцева. Проектирование становилось более открытым, внедрялся хозрасчет, в рамках своих отделов стали думать о заказе, о его персонификации, на местах же руководители администраций городов уже отдавали себе отчет в том, что необходимо думать о социокультурной сфере города исходя из реального состояния и будущих потребностей, а не из того, что предписывают нормативы размещения объектов. Призыв Б.Н.Ельцина «брать свободы столько, сколько можете взять» для нас обернулся потоком заказов от местных администраций, решительно взявших на себя ответственность за то, что и как строить в своих городах. Ко мне как к руководителю отдела в Гипротеатре стали обращаться с этим вопросом через Союз театральных деятелей. Я почувствовал и спрос, и реальную необходимость работы по социальному встраиванию и моделированию объектов. Значительную поддержку тогда оказывало Министерство культуры РФ, которое всерьез задумалось о формировании системы культурного обслуживания как части программ деятельности администраций городов и регионов. Проектирование все больше расходилось по регионам, по частным мастерским.
Понимая, что такие институты, как Гипротеатр или ЦНИИЭП Б.С.Мезенцева, утрачивают позиции монополистов в сфере проектирования специализированных объектов, я в 1991 г. создал собственную организацию, которую назвал Проектное научно-консультативное бюро (ПНКБ) «Архитектура и культурная политика». Я считал тогда, что наша главная задача – это экспертно-консультативная деятельность. Казалось, что в специалистах, обладающих знанием социокультурного моделирования, не только типологического, но и технологического проектирования объектов культуры, есть насущная потребность. Тем более что практика Америки и Европы, где мне приходилось бывать по линии Международной организации технологов,архитекторов и техников театра (OISTAT), следовала именно этой модели проектирования крупных общественных и зрелищных сооружений. Там существует целая сеть консультативных фирм, принимающих участие в проектировании наряду с авторами-архитекторами, обладая не меньшей степенью ответственности за конечный результат.
Я заключил соглашение с Союзом театральных деятелей о том, что бюро при этой организации исполняет экспертно-консультативные функции. К сожалению, эта идея оказалась невостребованной, хотя я и сейчас остаюсь при мнении, что экспертно-консультативная деятельность в условиях децентрализации проектирования достаточно актуальна.
Девизом нашего бюро было и остаётся следование вместе с заказчиком от идеи до реализации. Он, по сути, совпадал с моей творческой биографией – от прикладной науки к социокультурному моделированию и его реализационной стадии.
Следующим этапом стала архитектурная практика. В 1989 г. я был приглашен проектировать конкретный объект – Российский культурный центр на Красных Холмах. В 1992 г. вместе с моими старшими коллегами было создано Товарищество театральных архитекторов. Сверхсжатые сроки реализации уникального объекта фактически исключили совмещение научной работы с проектированием.
Переход из одного типа профессионального сознания в другой был очень болезненным. Я с большим трудом отходил от аналитического типа мышления. На это ушло несколько лет – пока я не вернулся к архитектуре как к области художественного творчества.
– Согласуются ли построенные вами в регионах объекты культуры с предваряющими их вашими же концепциями построения их региональной сети?
С.Г. Наши программы размещения объектов культуры в регионах охватывали Западную Сибирь, Рязанскую и Волгоградскую области. Так вот в Западной Сибири концепция и последующая реализация во многом совпали. Определив систему объектов культуры для Ханты-Мансийского округа, мы выбрали города и «точки культурного роста» в них – ими стали Сургут, Ханты-Мансийск, Нижневартовск и поселок Березово. Так оно и получилось: и в Березове, и в Сургуте были реализованы программы по строительству музеев.


В Сургуте из определенных нами объектов – театра и музея – первым пошел музей, позднее была создана театральная труппа. Что такое «точки роста»? Это объекты, которые позволили бы городу отказаться от импортирования культуры благодаря выявлению и воспроизведению культурных ценностей, выращенных на собственной почве, то есть речь идет о программе выхаживании культурной самоидентичности города и места. Для новых промышленных городов Западной Сибири это весьма актуальная задача с точки зрения перспективы укоренения населения, избавления его от комплекса неполноценности и т.п. Дело в том, что до 70% их жителей были приезжие из европейской части страны, которые постоянно сопоставляли свой образ жизни с образом жизни на «большой земле», и это сравнение не в пользу городских новообразований – прежде всего в невыгодном положении оказывалась социокультурная составляющая.
Мы разработали программу художественного музея в городе Сургуте, утвердили его как государственное учреждение, помогли сформировать коллекцию и обеспечить подготовку специалистов, первые несколько лет организовывали лекции, курировали научные и просветительские программы – до тех пор, пока он не встал на ноги. В структуре ПНКБ было создано два ученых совета: один занимался социокультурным моделированием, второй – формированием коллекции музея. При поддержке городской администрации был поставлен вопрос о приспособлении, на первом этапе, одного из зданий в городе под музей. С привлечением консультанта из Третьяковской галереи он был спроектирован и осуществлен в соответствии с полным пакетом технологических требований для художественных музеев – от поддержания температурно-влажностного режима до систем экспонирования и хранения.


– В 1920-е гг. такую практику назвали бы жизнестроительством. Каков временной разрыв между формированием программы и реализацией конкретных объектов?
С.Г. Семь-восемь лет. Они совпали с историческими обстоятельствами – неспокойными 90-ми годами. Тем не менее, объект возник практически с чистого листа, он функционирует по сей день, занимая свою позицию в музейном сообществе.
А начинали мы с того, что по городу расклеивались афиши с объявлениями о том, что в Художественном музее г. Сургута сотрудником Третьяковской галереи будет прочитана лекция о творчестве художника В.Сурикова. И горожане не могли понять – у них никогда не было Художественного музея, поначалу они не знали, куда идти.

– Ваши работы начала и середины 1990-х гг. отмечены постмодернистской образностью, тогда как в последнее десятилетие очевидна смена курса, связанная с переходом к неомодернизму. Очевидно, первой в этом ряду стала неоконструктивистская по духу реконструкция Московского Театра юного зрителя. Это результат скорее внешней, нежели внутренней эволюции? Для вас как для сформировавшегося исследователя содержание важнее формальных признаков?
С.Г. Я никогда не причислял себя к приверженцам какого-либо стилевого направления и не пытался даже это сформулировать. Это результат внутренней эволюции и во многом он связан с обстоятельствами создания конкретных объектов. Первые, как вы назвали, постмодернистские реализации возникали во вполне безмолвной среде новых городов, где появление некоего культурного текста было для меня, в то время, чрезвычайно важным. Так что это, отчасти, реакция на внешнюю среду.


Переход же из одного состояния в другое – следствие накопления определенного художественного опыта. Я бы не смог сегодня вернуться к прямым цитатам, которые имели место в ранних постройках, не смог бы сделать вещь конструктивно не целесообразную.
Театр юного зрителя – коллектив, обладающий яркой художественной индивидуальностью. Она создана мастерами – Генриеттой Яновской, Камой Гинкасом, художником Сергеем Бархиным. Посещение спектаклей, обсуждения предварительных эскизов дают очень много в понимании основных художественных принципов театра. Волей-неволей начинаешь искать их интерпретацию в архитектуре здания. Поэтому никакого ложного цитирования, сугубо формального подхода, стилистически не выверенного шага быть не может. Вероятно, в этом кроется специфика жанра профессии театрального архитектора. Вообще мне повезло – я общаюсь с теми театрами, которые мне близки своей художественной концепцией.
Отвечая на ваш вопрос, скажу, что уместность постройки в городском контексте, стилистическая выверенность и качество композиционного построения для меня являются главными критериями в оценке достоинств объекта. Принадлежность к тому или иному архитектурному направлению не имеет существенного значения, на первый план выходит наличие профессиональной культуры.

– Вероятно, высшей точкой в вашем портфолио на сегодняшний день оказывается здание театра-мастерской П.Фоменко с его точным встраиванием в ландшафт при образной артикуляции этого пребывания на границе сред, непротиворечивом совмещении в рамках единого объема традиции и авангарда, органики и ортогонали, природного и технического. Следующая веха – культурно-досуговый и общественно-деловой центр в Марьино, сверхобъект, пожалуй, впервые в отечественной практике собирающий под одной крышей с десяток смежных функций и являющий собой, по сути, один из социокультурных фокусов второго порядка, призванных оттянуть социальную нагрузку из столичного центра?
С.Г. Здание театра П.Фоменко – это образ мастерской, школы, которую создал выдающийся режиссёр и педагог Пётр Наумович. Поэтому мы сочли возможным вложить в это здание некие знаки или коды великих театральных эпох. Уникальное положение здания на склоне высокого берега Москва-реки предоставило возможность развивать композицию здания по вертикали – от малого масштаба со стороны главного входа, к большому, обращённому к реке и Сити. Театр П.Фоменко сначала производит впечатление неприступного, но потом открывается высокими, легкими пространствами. Внутри, в многоярусном фойе, закодированы три театра: зритель, попадая в него, если захочет, угадает черты барочного, античного, шекспировского театра. Войдя в зал, он увидит классическую сцену, которая в один прекрасный момент, путём трансформации, может изменить свои очертания. Малый зал запроектирован как «свободное пространство» – то, чем дышит современный театр: black box, где играют везде, используя любую стилистическую среду. Предусмотрена и возможность взаимодействия театра с внешним окружением – стеклянная стена открывает малый зрительный зал к реке, в направлении Сити. Можно будет также почувствовать приемы уличного театра – убираются перегородки, и пространство зала объединяется с пространством фойе, вы можете вместе с актерами перемещаться от одного места действия к другому. Это все, своего рода, архитектурные предпосылки, данные театру для их художественного освоения.
Конечно, эта пространственная драматургия не могла быть предъявлена сразу, во внешнем облике театрального здания. Необходимо было постепенное раскрытие пространства, рождающее новые впечатления: если вы идете к глухой стене, следующий шаг – это стеклянный экран несколько метров высотой, если вы попадаете в узкое пространство – через несколько шагов окажетесь в широком и т.д. Это попытка подыграть театру, ни в коем случае не навязывая ему свою игру. Все то, о чем я думал с момента написания диссертации, в совместной работе и при поддержке руководства театра, прежде всего его директора Андрея Воробьёва, в какой-то мере удалось реализовать в этом здании.
Многофункциональный центр в Марьино – совершенно другая история. Здесь реализуется идея организации плотной городской среды, по сути, мини-города со всеми сложностями его жизни. Я бы сказал, он отражает культурную ситуацию, в которой пребывает современное общество. Множество функций – культура, развлечение, торговля и т.д. – все перемешалось, образуя универсальный язык общения. В этом объекте моделируются и реализуются фактически все состояния городской жизни – от решения сугубо насущных проблем, связанных с приобретением товара, развлечений, занятий спортом, посещения художественных выставок, театра, концерта и т.д.
– Вы одновременно являетесь руководителем ПНКБ и членом Товарищества театральных архитекторов. Как это совмещается во времени, тем более что вы отнюдь не ограничиваетесь исполнением менеджерских обязанностей?
С.Г. Достаточно непростое соединение. Приходится перебегать, как по плавающему бревну, с одного конца, уходящего в воду, к другому. Когда мы приступили к проектированию Российского культурного центра, моему бюро пришлось достаточно туго – я был вынужден много времени уделять работе в Товариществе театральных архитекторов. Я благодарен своей команде, у которой хватило терпения выдержать мое пунктирное присутствие.
В Товариществе театральных архитекторов мы построили работу таким образом, что при коллективности принятия стратегических решений, каждый брал на себя какую-то часть комплекса и вел ее как ГАП. На мою долю выпали вторая очередь Культурного центра и, совместно с В.Д.Красильниковым, Дом музыки. В решении остальных очередей я выполнял совещательную роль. Сейчас в качестве главного архитектора проекта я занимаюсь пешеходным мостом через Москва-реку, ведущим от Дома музыки к Новоспасскому переулку.
И все же основное время занимает работа в бюро.

– Последний вопрос: если представить невозможное – наука, в том числе, архитектурная, вновь оказалась востребованной, вы бы вернулись в материнское лоно или предпочли продолжить проектную линию?
С.Г. По-видимому, второе. От науки к практике – это была естественная логика моего становления и развития в профессии. Сегодня открываются невероятные возможности в части постановки профессиональных задач, в возможностях реализации. Всему своё время, тем более что я поздно начал проектировать.