Стилизации М.А.Мамошина - северного модерна, неоклассики, в последнее время ар-деко - одни из лучших в современной питерской архитектуре. Как выясняется, за этим кроется не ностальгия - точнее, не только она, а авторская склонность к моделированию «культурологической подосновы», по слову автора, или легенды, нарратива, создаваемого, как говорится, ад-хок.

Михаил Мамошин

- После окончания архитектурного факультета ЛИСИ вы активно участвуете – и не безрезультатно – во многих конкурсах середины 1980-х годов. Такое впечатление, что вы еще в советское время пребывали в состоянии freelanсе architect, и работа в государственных проектных организациях вас миновала?

К сожалению, а может быть, к радости, все было как у всех. Многие сейчас характеризуют тогдашнее состояние как двойную жизнь. Я бы назвал это тройной жизнью. С одной стороны, была служба, с другой - приходилось вечно маяться на дополнительных работах – надо было как-то обеспечивать себя. Но то, что не отнимешь от той эпохи - это бьющая через край конкурсная активность, которая, наверное, являлась естественным выходом из той ситуации.

В 1980-е гг. с подачи замечательного человека И.Кускова мне довелось работать в системе крупнопанельного домостроения, занимаясь настоящим мужским делом. Была в Петербурге известная 137-я серия, в то время шла работа над ее модернизацией в направлении регионализации, и я являлся одним из ее авторов. Был разработан переходный пакет 137-й серии, в котором впервые в панельном домостроении появились декоративные фронтоны, ложные мансарды и т.п., выполненные в стилистике северного модерна. Эти дома, реализованные в большом количестве, и по сей день, как кажется, не портят город. За них и сегодня не стыдно. Я был оформлен в проектно-строительном объединении ДСК-2, но фактически работал в смешанных коллективах с мастерской №16 ЛенНИИпроекта (тогда ею руководил В.Дроздов). В организованном при ДСК-2 большом архитектурном отделе были разработаны проекты загородных домов индустриальной сборки – варианты таун-хаузов, отдельно стоящие дома. Некоторые дома-представители даже были построены силами востребованных тогда строителей – австрийцев (одновременно они строили «Невский палас»). Эта моя первая реальная, не бумажная работа была отмечена золотой медалью на Первом смотре лучших архитектурных произведений СНГ.

Бумажничество - в действительности, это была определенная форма сублимации энергии. Но я бы не сказал, что за ним стоит какой-то протест, просто жизнь текла в этих трех форматах. Никаких freelanсе architects тогда не было - и не могло быть. С одной стороны, была конкурсная деятельность с ее превалирующей творческой составляющей, с другой – реалии профессионального бытия, повседневная проектная практика, которой надо было обучаться.

- В конкурсных проектах 1980-х годов вы активно разрабатываете тему будущего – разумеется, отвечая на вопрос организаторов, но, очевидно, она волновала и вас. В то же время ваши последующие работы
1990-х годов насквозь пассеистичны, пронизаны ностальгией по архитектурному прошлому. Как вы примиряли эти два социокультурных вектора - в вашем сознании и в работах?

Я никогда не ставил перед собой цели их примирить, наверное, это и невозможно. Хотя существуют два важных объединяющих фактора – объективный и субъективный. Объективно в 1980-е годы, эпоху распространения у нас в стране постмодернистских идей, обращение к традиции само по себе являлось инновацией, и было, в общем, поступком. Наверное, мы чувствовали себя первопроходцами, так как с 1950-х годов практически никто из архитекторов не обращался к традиции.

Что касается второго – субъективного – фактора, то философской подосновой здесь являлись антиэнтропийные идеи Н.Федорова, давшие начало мощной традиции российской философской и научной мысли - от К.Циолковского до В.Вернадского. Идея антиэнтропийного развития свела воедино идеи будущего и прошлого, т. е. видение будущего в контексте прошлого. Кроме того, я полагаю, третьим основанием
- объединяющим и примиряющим - выступает сам Петербург, который по своей природе является глубоко традиционалистским городом. Сюда приезжают люди со всего мира посмотреть на город, увидеть, какими были до Первой мировой войны Лондон, Париж, Вена. Масштаб, ритм, пропорциональный строй городского центра полностью сохранены. И задача архитекторов -если не внести свой вклад в петербургский бренд, то хотя бы не навредить ему.

- В вашем творчестве начало и середина 1990-х годов – это увлечение модерном, оммажи Лидвалю и фон Гогену, затем, к концу десятилетия, творческий интерес сместился в сторону неоклассики, плавно перетекающей в постконструктивизм. Этот профессиональный дрейф следует эволюционной логике – социокультурной и стилевой, общей для всей питерской архитектуры данного периода?

Вероятно, чтобы ответить на этот вопрос, надо с сегодняшних позиций обратиться к прошлому и вспомнить учителей, которые повлияли на мое формирование как архитектора еще в студенческие годы. Прежде всего, профессиональным становлением я обязан трем крупным фигурам, являющимся представителями трех различных подходов в питерской архитектуре – регионализма (более точно, наверное, говорить о северном модерне), неоклассики и перехода от традиционализма к авангарду и обратно. Первый из них - Г.Алексеев, ведший у нас введение в архитектурное проектирование на младших курсах. Это была знаковая для Петербурга фигура - архитектор, художник, поэт, писатель. Он не был практикующим архитектором, зато его лекции по северному модерну собирали сотни студентов. Его абстрактная живопись была хорошего профессионального уровня, очень интересная по цвету. Более всего он был известен как поэт, мастер верлибра, а в конце жизни написал роман «Зеленые берега», посвященный Анастасии Вяльцевой. Это был человек, погруженный в эпоху ар-нуво, называвший студенток барышнями, один из первооткрывателей и глубоких знатоков и ценителей северного модерна.

На старших курсах архитектурное проектирование у нас вел А.Кубасов – ученик Ноя Троцкого, выпускник Академии художеств, преданный классике. В прошлом архитектор-практик, после известного постановления он ушел в преподавательскую деятельность. У него я прошел жесткую школу профессионального ремесла. Наконец, третий - С.Заварихин, в отличие от Г.Алексеева и А.Кубасова, слава Богу, здравствующий по сей день. Он всю жизнь занимался переходными явлениями и процессами, один из первых увлекся петербургским авангардом, изучением творчества Никольского, Хидекеля, Левинсона, Фомина и др. Наверное, его можно считать одним из первооткрывателей дисциплины «теория архитектурного процесса». Эти трое моих профессоров фактически задали профессиональные вектора последующего развития.

Вы употребили любопытный оборот - «общий для всей питерской архитектуры профессиональный дрейф». Это, наверное, некая метаэволюция, в результате которой мы стремились восполнить исторический разрыв, возникший ввиду 80-летней изоляции от общемирового архитектурного процесса. В своем творчестве архитекторы прошли те эпохи, которые мы «пропустили» - с того временного рубежа, на котором остановилась русская архитектура. Вероятно, для Петербурга это было программным. Так что моя профессиональная биография, в общем, показательна, хотя в каждом отдельном случае эта стилевая эволюция индивидуальна и имеет различную логику. Суть этого процесса, насколько я понимаю, заключается в подготовке дальнейшего творческого развития - так же как для мастеров ар-нуво послужило основой их творчества обучение в формате историзма. Быть может, и наш путь готовит почву к последующему восхождению?

- Внутри вашей неоклассической линии присутствуют как стилизации и преемственное развитие постконструктивизма и ар-деко 1930-х годов (проект «Нового дома на Карповке»), так и сознательно эклектичные решения, скрещивающие римскую монументальность и ренесса-нсную утонченность (проект застройки дублера Невского проспекта). Для вас архитектурная история – открыта? Обращение к разным художественным языкам определяется спецификой проектной задачи?

Да, архитектурная история для меня открыта, но, наверное, не в смысле решения конкретной проектной задачи, а в обращении к определенному культурному формату. Приведу пример из собственной практики. В 1990-е годы мы проектировали рядом с ДЛТ первый в Петербурге паркинг в исторической части города с офисами в верхних уровнях. Соседство с ДЛТ задало определенный тон. Была сочинена легенда, суть которой заключалась в том, что якобы Виррих с компанией – Подлесским, Кричинским, Бубырем и Васильевым – закончив в 1906 году строительство ДЛТ, перешли на соседний участок строить первый гараж. Ничего невероятного в подобном развитии событий нет – тогда в Париже строился гараж Рено. В результате сама собой возникла эстетика северного модерна. Для себя то, что я делаю в этой логике, я определяю как нордизм.
В проекте «Нового дома на Карповке», являющемся стилизацией и развитием постконструктивизма и нео-ар-деко, тоже присутствует режиссура, продиктованная культурологической подосновой. Карповка – небольшая река для Петербурга, имеющая несколько точек опоры. Одна из них – дом Евгения Анатольевича Левинсона, который меня волновал с юности и как-то слился для меня с этой рекой. Наш дом расположен в месте впадения реки Карповки в Малую Невку, и естественным образом возник диалог с домом Левинсона, определивший его стиль – нео-ар-деко. Хотя Левинсон никогда не позиционировал себя как мастера ар-деко, да и слова тогда такого не было. Но, очевидно: то, что он сделал – это советский аналог европейского стиля. Наше искусствоведение определяет это здание как переходное от современной архитектуры к традиционной, но, мне кажется, оно имеет непосредственную связь с эпохой европейского ар-деко.

Что касается 130-го квартала – дублера Невского проспекта, то здесь тоже есть свои культурологические референции. Место это ассоциируется с открытыми пространствами и перспективами проекта Идеального города, так называемыми «Урбинскими ведута-ми», итальянского архитектора Пьеро дел-ла Франческо, датированными 1480 годом -эпохой позднего Средневековья, с ее узкими улицами и небольшими площадями перед готическими соборами. Данное созвучие поддерживается темой Итальянских садов, ранее располагавшихся в этом месте. Обращение к Риму, итальянской классике объединяет архитектуру всех четырех лотов, каждый из которых имеет индивидуальное решение.

Петербург, как мне представляется, связан по преимуществу либо с доримской, либо с послеримской традицией, апеллируя к древнегреческой античности или же к Возрождению. Мы же пытаемся расширить этот исторический арсенал. Данный подход театрален по своей сути, но в каком городе, как не в Петербурге, это вполне уместно. 130-й квартал – это попытка обнаружения традиции в новации. В традиции надо обязательно обнаружить новацию, новые точки опоры, придать ей новое звучание. Сегодня строительство комплекса подходит к завершению. Три лота из четырех введены в эксплуатацию.

Фасады домов 130 квартала

- Ваше расширение комплекса пивоваренного завода «Балтика» отличает жесткость неомодернистского решения. Вы считаете, на промышленных территориях и за пределами исторического города возможна работа вне географической привязки к традиции? Следуя исторически сложившемуся «иному» контексту или вне его?

В данном случае речь идет о промзоне Парнас, которая никогда не являлась собственно Петербургом. И говорить о каком-то контексте было бы странно. Эта работа несколько выбивается из того, что я строил и строю, так как в данном случае ставилась задача разработки корпоративного наружного дизайна. Сейчас многие архитекторы вынуждены играть на поле корпоративного дизайна, выполняя жесткие требования, прописанные такими компаниями, как БМВ, Фольксваген, Ауди, Икеа, Метро и др. В работе с «Балтикой» мы сами должны были сочинить экстравертный образ компании. Среди основных позиций – экологичность и гуманизация хай-тека.

На сегодняшний день все заводы этой компании в других городах воспроизводят корпоративный дизайн, который мне довелось создать. Это очень редкий для нашей страны прецедент.

- Новый логотип мастерской представляет собой начертание дорической капители, половина которой пикселизирована, как бы диссоциируя в пространстве. Кстати, этот неомондриановский прием присутствует и в ваших недавних работах – проектах жилых домов на Карповке, у метро «Чкаловская» и пр. Это метафора творческого метода мастерской в его нынешней редакции?

То, что вы называете неомондриановским приемом, на мой взгляд, ближе к Тео ван Дусбургу, его витражам. Это переходное состояние – уже не модернизм, но еще и не ар-деко.

Что касается «пикселизации», то мне кажется, что современные технологии случайно совпали с интенциями ар-деко и позднего ар-нуво, а также с тем творческим состоянием, в котором я находился в период создания «Нового дома на Карповке» и дома на Чкаловской. В тот период мы стали пересматривать дизайн компании, обновлять его: дорическая капитель старого логотипа распалась на две половины – фигуративную и абстрактную, оказываясь своего рода рефлексом совмещения традиции и новации.
Замечу: тот великий слом, который произошел в мировой культуре на рубеже XIX-XX веков, разделивший историю мировой живописи и скульптуры на фигуративную и абстрактную, произошел, очевидно, и в архитектуре. Меня сегодня привлекает стиль ар-деко, так как он является последним фигуративным стилем в архитектуре, нашедшим свое преображение в нео-ар-деко. Кстати, добрая часть европейского постмодернизма опирается на ар-деко. Сейчас об этом говорят все чаще. Диалог двух начал: прошлого - будущего, традиции – новаторства, фигуративности -абстракции, их соединение и примирение и дает индивидуальное звучание архитектуре, причем это отнюдь не принудительное соединение.

- Вы являетесь одним из инициаторов и членом редколлегии «Архитектурного ежегодника Санкт-Петербурга». На ваш взгляд, это экран, отражающий всю полноту картины питерской архитектуры, или скорее инструмент ранжирования и селекции лучших работ и персоналий? Короче, первичен мониторинг или управление?
Мне кажется, ни то, ни другое, а нечто третье, имеющее отношение и к первому, и ко второму. Я бы, наверное, больше ассоциировал Ежегодник с функционированием художественной галереи. Картинные галереи производят первичный отбор, селекцию работ той или иной эпохи, тех или иных авторов, а уже через 15-20 лет происходит вторичная селекция и сведение в классификации. В данном случае Ежегодник является инструментом такого первичного отбора, а что будет дальше - рассудит время. Ни в коем случае не ранжирование, не мониторинг и не управление. Мы не составляем рейтинги. Однако не все, кто строят, попадают в Ежегодник.

На сегодняшний день это единственное в России издание, которое не предполагает коммерческую рекламу, популяризацию чьих-то работ. Здесь задействована иная технология. Ежегодник издается за счет привлечения средств инвесторов. Отбор работ производит редакционная коллегия во главе с главным редактором А.Х.Богатыревой, которая избирается из состава Ассоциации архитектурных мастерских Петербурга. Иначе говоря, Ежегодник следует естественным законам жизни, отражая картину архитектурного мира Петербурга за определенный период. Кстати, точно по такому же принципу существовал Ежегодник общества архитекторов-художников до революции. Быть может, успех нашего издания связан с преемственным развитием уже известного подхода.

«Новый дом на Карповке» («Омега-хауз»).

Архит. М.Мамошин (рук.), И.Соколов, А.Богатырева

при участии К.Чистякова, А.Федченко, Ж.Шкинч,

гл.инж. Е.Шмаев, констр. М.Федер, Д.Соловьев.